摘要：近年来，《文艺新潮》的翻译已受到学界越来越多的关注和探讨，但相关研究多侧重于宏观论述，对译文的挖掘相对较少。本文从文本出发，以格律及意象的翻译为视角，对马朗在《文艺新潮》“英美现代诗特辑”中的译介进行考察分析。研究发现，从整体来看，译诗所再现的英美现代诗是不受格律束缚、注重诗歌形式实验的自由诗，而意象在一定程度上与原诗产生偏离，原因是其不仅受到译者诗学观的影响，也与目的语的文化系统以及译者所处的历史语境有着紧密的关系。
关键词：马朗；《文艺新潮》；诗歌翻译；现代主义
0.引言
20世纪五六十年代是中国香港现代文坛的发轫期。原居于香江，但向往回归祖国的文人大都北上回归，亦有部分内地人士迁居中国香港。他们笔耕不辍，创作了大量反映当地市井文化及平民百姓生活的作品。同时，他们还主办各种文艺杂志，介绍国外的各种文艺思潮，促成了当时中国香港文坛“众声喧哗”的热闹景象。在诸多文艺杂志中，较有影响力的有杰克(原名：黄天石)主编的《文学世界》和马朗主编的《文艺新潮》，等等。这些文学杂志除了刊登本地原创作品之外，还刊登了大量译自欧美的文学作品，令人耳目一新。
其中，创办于20世纪50年代的独立文学刊物《文艺新潮》，在关怀边缘作家作品、鼓励新诗实验的同时，更引进大量外国诗歌、小说和戏剧等体裁的作品，着力捕捉世界文坛动向，在中国香港文学发展进程中占有一席之地。然而，囿于对香港“文化沙漠”的成见，对这些译者的研究仍然不多见，其译作的特点和在中国现代翻译文学史上的贡献仍付诸阙如。本文考察马朗在《文艺新潮》“英美现代诗辑”中对英美现代诗的译介，从诗歌的形式和内容两方面重构当时中国香港文坛对英美现代诗的再现和接受过程，并结合当时译者所处的目的语的文学和文化系统及历史语境，了解当时诗歌翻译之过程，并剖释其翻译决策的诗学因素。
1.《文艺新潮》及其“英美现代诗特辑”
1956年2月，《文艺新潮》在中国香港创刊，由环球书报社出版。发行3年之后，于1959年5月停刊，共出15期。刊物创办人及主编马朗，原名马博良，笔名孟朗、孟白兰、卜亮、闻伦等，生长于华侨家庭，原籍广东中山。早在内地时，马朗便担任文学刊物《文潮》的主编，并参与编辑《水银灯》等电影杂志，出版小说集《第一理想树》。20世纪40年代末，马朗从上海圣约翰大学毕业，50年代初南下香港并创办《文艺新潮》，后赴美，并先后出版诗集《美洲三十弦》《焚琴的浪子》《江山梦雨》，小说集《半世纪掠影》，及译诗集《变调》。
《文艺新潮》译介体裁丰富，包含诗歌、小说、戏剧、散文、文学评论、访谈等类别，但以诗歌数量最多，分别来自英国、美国、法国、西班牙、墨西哥等国家。据笔者统计，杂志共发表英美译诗56篇，而马朗一人翻译的“英美现代诗特辑”便占了50篇。而这一特辑也是《文艺新潮》中唯一以现代命名的诗歌专号。从某种意义上说，“英美现代诗特辑”的译诗，不仅体现了译者马朗对现代的解读，同时也反映了《文艺新潮》构建的英美现代诗形象。
近年来，已有学者开始关注《文艺新潮》的诗歌翻译，从不同视角进行论述。邱伟平(2013：76)将《文艺新潮》誉为“中国香港第一份以介绍外国现代主义文学、推动现代主义文学创作为宗旨的刊物”。他将《文艺新潮》所译介的外国诗歌全部纳入现代主义的范畴中，着重探讨刊物对原诗的选取。他指出，《文艺新潮》“重视暗示、省略、拼贴、并置等表现手法”(同上：84)，面向社会现实、摒弃文字游戏这一备受诟病的现代主义诗学特征，而背后的原动力正是为了“借鉴现代主义怎样刻画现代生活的复杂和矛盾”(同上：79)。赵稀方(2017)同样认为《文艺新潮》的译诗取向是现代诗，他强调在“左”“右”对峙的冷战历史背景下，《文艺新潮》走上了第三条道路，接续了中国三四十年代现代主义和纯文学的探索。与前两者不同，宋子江(2018：91)着眼于马朗如何通过编撰译介和改写“英美现代诗特辑·美国部分”，折射出不同的美国现代诗形象，即排斥意象派、格律派和左翼诗作以及提倡“晦涩的表达”“以意象和隐喻来暗示情绪和意涵”，留下思考和解读空间的现代主义诗学。由以上论述可见，现有研究多从文学史、翻译文学史的宏观视角出发，注重分析《文艺新潮》全刊对原作的选取、引介的影响及意义。宋子江(2018)虽在研究中指出文本细读的重要性，但在分析马朗的改写时，更偏重他对诗歌的取舍，对译文着墨较少。基于此，本文从文本出发，以诗学为视角，集中分析马朗在《文艺新潮》“英美现代诗特辑”中对诗歌格律和意象的再现，进而探讨马朗如何通过翻译来构建英美诗歌在中国香港地区语境下对“现代性”的书写及其原因。
2.东西方相遇——一场现代的诗学之旅
《文艺新潮》“英美现代诗特辑”由“美国部分”(第一卷第七期)及“英国部分”(第1卷第8期)组成，各选入10位诗人的作品，包括25首美国现代诗和27首英国现代诗，全部由马朗翻译。从以下表1和表2可见，美、英两个专号在编选题材上各有侧重。具体而言，美国现代诗选集中，意象派诗人所占比重较大，入选了埃兹拉·庞德(Ezra Pound)、威廉·威廉斯( C. )及玛丽安·穆尔( Moore)的诗作，其中庞德的In a of the Metro、威廉斯的The Red Wheel 和穆尔的The Fish堪称意象派的代表作。同时，专号也收入了深受意象派影响、以诗歌形式及语言实验著称的E.E.卡明（E. E. )、象征派诗人T.S.艾略特(T. S. Eliot)及具有浓厚抒情色彩的哈特·克兰(Hart Crane)等不同流派风格的诗人作品。相较之下，直面社会、关注现实的30年代诗人W. H.奥登(W. H. Auden)、斯蒂芬·史宾德( )、塞希尔·戴－刘易斯(Cecil Day-Lewis)和路易斯·麦克尼斯(Louis Mac Neice)的作品显然被视为更具现代特质的英国诗。这样的拣选也使“英美现代诗特辑”既选入了不受格律限制的自由诗，也收入了在音韵节奏方面依循传统的格律诗，勾勒出多样而复杂的英美现代诗歌图景。
2.1形式的自由化：马朗对格律诗节奏和韵式的翻译
在诗歌格律方面，虽然马朗在“英美现代诗特辑”中收录了对英美格律诗和自由诗的翻译，但囿于篇幅，本文只探讨马朗对前者韵律的再现，原因有二：一是与自由诗“散体化”的特征相比，格律诗在诗歌韵律再现上给译者带来的考验更大，亦更能看出译者在译诗形式上所花的匠心和策略；二是与中国诗歌传统相若，格律诗在英美诗歌文学系统中亦有悠久的传统，占据着举足轻重的地位。考察格律诗韵律的翻译，更能看出译者在原文形式的制约下，如何结合中国的诗歌传统对其进行移植、融合和改造，以达到“戴着镣铐跳舞”的效果，最终帮助实现英美诗歌现代性在中国香港读者眼中的再现。
在详细比较和分析格律诗原文和译文后发现，马朗在翻译律诗的节奏和韵式时，较多使用长短句。他要么对原诗的韵脚完全舍弃，要么只保留一部分，用这样的“改写”来使中译诗呈现“自由化”的特征。这种倾向在马朗对美籍英国诗人奥登的《战时》组诗(In Time of War)的翻译尤其明显。该组诗收录于奥登1939年出版的《战地行纪》( to a War)一书，书中奥登创作的27首十四行诗，记录了他在中国的见闻以及对战争和人性的审视和思考。马朗在“英国现代诗”专号中选取了组诗中的第8首，并译名为《在战时》(见表3)。该诗表现了历史进程中城市建造者虽取得了种种成就，但最终仍被时代所遗弃的命运。
由表3可见，原诗采用了彼特拉克体十四行诗的诗行组合形式，由两组四行诗诗节()和两组三行诗诗节()组成。诗中虽有少数破律（ )，但整体上仍属五步抑扬格( )，韵式（rhyme )为ABAC、DEDE、FGF、HGH。在诗节组合方式上，马朗的译诗与原文一致，保留了4+4+3+3的形式。译诗每行音节数在10至16个不等，第一组诗节中，单行12个音节，双行10个音节，看似长短不齐的诗行反而形成了一种整齐。诗节每行都由二、三字顿组成，首行6拍，第二与第四行4拍，第三行构成5个节拍，显然未能实现节奏单位的整齐。译诗节奏的零乱在其余三组诗节中均有体现，如第二组诗节中译者在首行与第二行使用了长短句，而其余两行每行都为14个音节，且诗节中除了二、三字顿外，还出现了四字顿，“在新诗中，双音节词和三音节词构成句子的基本单位”(许霆 2016：55)，较多使用四音节词会影响到诗歌的节奏。在押韵方式上，译者在译诗中选择不用韵，将原诗的韵脚全部舍弃。纵观全诗，马朗将奥登韵律严谨的十四行诗译为节奏上零乱、不押韵的自由诗。
不拘原诗的节奏和韵式、“自由化”是马朗翻译律诗的整体策略，但这并非是说他完全弃置原诗的诗学元素。例如，在译介爱尔兰诗人叶（ B. Yeats)的名作《丽达和天鹅》他便采用了不同的翻译策略(见表4)。
《丽达和天鹅》是象征主义诗人叶芝的代表作之一，诗人取材希腊神话来喻指历史文明的兴衰与更迭。该诗为彼特拉克体十四行体诗，由两组四行诗与一组六行诗()组成，以五步抑扬格为主，押韵方式为ABAB、CDCD、，其中部分韵脚为斜韵(slant rhyme)。译诗中，第一组诗节的单行为13个音节，其余诗行全部为14个音节，构成了诗形极为整齐的“方块诗”。不过，马朗虽然有意通过译诗外形整齐的“建筑美”来应和十四行诗的格式，但在节奏的处理上却未能体现原诗的“音乐美”。以第二组诗节为例：
译诗中每行由五至六个顿组成，既有二、三字顿，也有四字顿，在诗行的顿数上未能做到整齐对应，造成节奏的缺欠。在韵式上，与《在战时》相同，马朗依然选择在译文中不用韵。陈春燕与王东风(2016：68-72)认为，西诗汉译的范式共经历三次更迭，分别是采用汉语古体诗诗体的“佛经范式”、带韵白话自由式的“胡适范式”和注重体现原文格律的“闻一多范式”。马朗的“方块诗”无论与原诗相比，还是与闻一多的“音尺”对应，外形都较均齐，与朱湘的“诗歌字数整饬化”(张旭 2017：184)、卞之琳的“以顿代步”相较，都是相对“自由”的，不过这种“自由”是有节制的，不是形式上恣意的放纵。
马朗作为诗人，译诗时难免会受到诗学观的影响。在“美国现代诗特辑”导言中，他谈及对美国现代诗的看法时说：“美国趋向现代诗以后，解除刻板的桎梏英国文学的历史发展翻译，大量应用活的语言，新鲜的意象，自由的格式，利用该国年轻的气魄，大胆冲破因袭的传统，充分增强了的表现力”……“这是保守和典雅的英国人所未达到的。”(马博良 2014：13)在对美国现代诗加以赞誉后，他将美国诗人分为三派，其中一派是“惠特曼派”，因为“采取自由格式，日常字汇写大众化的题材，成就最高”，是“最美国化和最革命性的一道主流”(同上：14)，马朗将庞德、威廉斯、卡明斯等几位诗人归入此类。相对美国诗，马朗认为英国现代诗的“现代”体现在“针砭时弊，与人民同感共鸣”，但“太古雅，太书卷气，它很凝练，组织严谨，但没有独创，因循袭旧，譬如音韵方面，就没有几个人敢去摆脱”(同上：72)。显然，身为诗人的马朗，推崇的是面向生活、关注社会的自由诗，遵循传统的格律诗太过刻板守旧。马朗为另一刊物翻译奥登的In of W. B. Yeats(《悼叶芝》)时，他对未能完全依照原诗用韵做出解释：“除了第一首第一节原来并未押韵外，余均有韵，于是我竭尽愚钝，在可能的范围内很拙劣地配上，至于那些我无法可施的，也就只有取其意思了。总之，是旨在介绍一种风貌而已，希望不致给人生吞活剥那种硬来之感罢。”(同上：91)可以看出，马朗是希望将原诗的韵式译入中文的，但只能做到部分诗行押韵，他将原因归为自己的能力有限，但对此也可以作出另一种解读，即马朗认为，对于译诗而言，“取其意思”要比押韵更为重要，“生吞活剥”地“硬来”，只会因韵害义。马朗对译诗韵脚的取舍，也侧面反映出他对翻译过程中原诗格律是“存”还是“废”的看法，即格律是译者应该考虑的因素，但译诗的要义仍是传递原诗的内容，当二者只能取其一时，也只能“留义”而“废律”了。
2.2意象的保留及偏离：马朗对英美现代诗内容的再书写
意象作为重要的诗学元素，是诗歌不可或缺的组成部分。我们发现，马朗在传递原诗中的意象时，既采用了直译法，也会通过增译、转类等不同方式进行“改写”，致使中译诗的意象与原诗产生偏离。以威廉斯的The Red (《红轮手推车》)为例(见表5)。
原诗为不遵守固定音韵格式的自由诗，是意象派的代表作。全诗由四组双行诗()组成，诗人使用日常语言、客观的意象以及跨()，突出了生活中被忽略的事物，表明即便是普通的物件，也起着不可小觑的作用。对于题目The Red ，马朗并没有简单译为“红色手推车”，而是采取字字对译的方式，将wheel这一意象也给予保留，译作“红轮手推车”。原诗并未使用标点，在语象层面上形成偏离( )，使人读起来一气呵成。而通过拆分和形成跨行，这种排列方法不仅能够激发读者的阅读兴趣，也因“前景化”突出了与water两个意象，让读者不由联想到诗人的用意。汉语古体诗中也有使用跨行，但形式上相对西诗更为简单(王力 2018：831)。从译文可以看出，马朗十分注重原诗对意象的表现手法，通过拆分和跨行，他将a red wheel/译为“一轮红轮的/手推车”，将rain/water译为“雨/水”，将white/译为“白色/鸡群”，以直译的方式在译文中展现了原诗中的客观意象及句法特点。
除了运用直译法，马朗也会通过增译、转类法等不同方式传递原诗中的意象,以叶芝的《丽达和天鹅》为例，诗中前两组诗节描述了化作天鹅的天神宙斯对斯巴达王后丽达施暴的过程：“/ ... her /By the dark webs, her nape in his bill,/ He holds her upon his ./”，马朗将其译为：“⋯⋯暗黑的鸟蹼/爱抚她的玉股，他的啄擒住粉颈英国文学的历史发展翻译，/她无力地被他胸贴胸地搂入怀抱。/”(叶芝 1957：46)原诗中出现了3个表示身体部位的具象词：、nape和help less 。thigh指大腿，马朗用单音节字“股”与之对应，并在前面加上了“玉”来修饰，构成双音节词。“玉”字“形容洁白或美丽”[《现代汉语词典》2019：1602]，在宙斯“暗黑的鸟蹼”反衬下，表现出丽达的美丽与无辜。与“玉股”相似，马朗在翻译nape时同样使用了增译法，将“粉”置于“颈”前，“粉”可以理解为“带着白粉的；白色的”(同上：385)，“粉颈”即白皙的脖颈，恰好与“玉股”相呼应。
第二组诗节中出现body一词，指丽达的身体，马朗译为“素体”，“素”与“粉”近似，同指“白色”(同上：1248)。译者通过添加修饰词“玉”“粉”“素”，使原本直白赤裸、表示身体部位的具象词显得含蓄典雅，营造出中国古典诗词中常见的与女性有关的意境。 是叶芝对移就( )修辞格的使用，本应修饰人，也就是诗中的丽达。但诗人出人意料地用来形容身体部位，不仅语言新颖，同时也让人联想到诗中无力反抗宙斯暴行的丽达。也许是考虑到将意象直译为“无助的胸部”不符合汉语的表达习惯，马朗通过词类转换，将修饰中心词的形容词转为副词“无力地”前置作状语：“她无力地被他……”，转化后的译文也许可以使目的语读者较易接受，但却无法“使读者贴近作者”( 2012：49)，使目的语读者失去了了解原语语言和文化的机会。翻译具有换喻()的属性，任何翻译都只是选取原文的“一些部分、方面、特征”( 1999：57)。马朗在翻译过程中，注重诗歌形式的实验，保留部分客观意象，体现了诗歌的部分原貌。同时，他通过翻译使选取的律诗在节奏和韵式上“自由化”，并对某些意象进行“改写”，使英美现代诗旅行至中国香港时呈现的面貌发生了变化。
3.讨论与结语：异乡异客，马朗与现代
在选材上，“英美现代诗特辑”的“现代”是否等同于“现代主义”，仍有待讨论。但从以上马朗对现代派格律诗韵律和意象的处理来看，他的译诗是具有现代主义特征的。
20世纪初期，中国诗界对现代主义诗歌已有少量译介，目的在于“打破主体文学体系内既有的因袭和陈旧”及“引导中国的思想界朝着现代化的方向发展”(张旭 2011：209)。及至20世纪30年代，上海《现代》杂志对西方现代主义诗的引介主要出于主编施蛰存的审美取向。那么到了20世纪50年代，现代主义的英美诗歌又如何通过翻译与中国香港建立联系？
翻译是“目的语文化的事实”(Toury 2012：23)，具有影响和改变目的语文化的能力。当目标语文化和文学系统意识到自身存在某种“空白”，而该“空白”又被其他的颇具声望的文化所拥有时，往往会借由翻译活动来引进和填充。20世纪50年代的中国香港诗坛，气象沉郁，律诗占据了诗坛的主要位置，很多诗人仍推崇中国古典诗词，在创作上讲求音韵(犁青 2014)，传统律诗已无法表达香港城市化进程中现代人的思想情绪。而倡导打破格律的束缚、追求形式创新的现代主义，既是马朗个人的诗学主张，也可以填补香港文学体系中的“空白”，促进新诗的发展。而从意象角度而言，马朗对英美现代派诗歌意象的不同处理方法，亦展示了他在译介这种崭新的文学体裁至目的语文化时的多种考量。一方面，他既努力保持原诗中某些鲜活的、具有典型西方文化色彩的形象；另一方面，他又能够因地制宜，扎根于中国深厚的诗歌传统，对某些意象进行微调、改造或替换，以期达到更好的阅读体验。从整体翻译效果来看，马朗对英美现代诗在中国香港书写起到了较好的桥梁作用，他把这种中国诗歌传统中所匮缺的体裁，采用“部分改造，部分保留”的方式引进了过来。这其实也与中国香港的中西文化汇聚、亦中亦西的地区及文化特性相得益彰。
马朗将《文艺新潮》中加缪( Camus)的小说LʼÉ译为《异客》，似乎也是马朗的自我投射。在英占时期，“南来文人”马朗是异客；对于香港主流诗界，倡导现代的马朗是异客；对于文学裹挟于政治的时局，追求创作自由的马朗是异客。与周遭处处相异的马朗联手求异的现代主义，以翻译之名，两者共同完成了一场现代的书写。时至今日，中国香港早已不是“文化沙漠”，不再被简单视为商港，而香港文学在学界的呼声下，也在中国现代文学研究中占有一席之地。然而，中国香港的文学翻译历史，尤其是诗歌翻译史仍未受到应有的重视，仍有待挖掘。我们希冀此文能抛砖引玉，吸引更多学者探索中国香港近代翻译文学史的历史宝库。
